FINAL – for publication in Germaine Koh Works.
(Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 2005)
------
Attractions
de l’ordinaire
Sur l’œuvre de Germaine Koh
Patrice Loubier
Des jetons de cuivre estampés des mots I WILL, que tout un
chacun peut utiliser pour garantir ses engagements (Pledge); de petits
moulages en bronze de cailloux et de brindilles, sculptures faites pour être
tenues en main, que le spectateur est invité à garder avec soi durant quelques
semaines ou mois (Tokens); des cartes postales reproduisant des photos
trouvées par l’artiste dans la rue (Sightings); un drapeau blanc
flottant au sommet d’un mât (Surrender); des fragments du journal de
l’artiste paraissant anonymement dans les annonces classées d’un quotidien (Journal);
un poteau planté au milieu d’un sentier pour amener les promeneurs à choisir de
quel côté ils franchiront l’obstacle (Poll); la vidéo d’une serviette de
table qui virevolte au vent (Trek); un tourniquet métallique actionné
par la force du vent que mesure un anémomètre placé à l’extérieur du lieu
d’exposition (Fair-weather forces : wind speed); une petite cabane
de carton dans laquelle l’artiste attend les visiteurs de son exposition pour
converser (Open/Ouvert) : à parcourir ainsi l’œuvre de Germaine
Koh, amorcée depuis une quinzaine d’années maintenant, ce qui s’impose, c’est
son apparente retenue, son dépouillement, la modestie de ses matériaux – comme
une volonté d’éviter toute ostentation.
Des objets banals et anodins, trouvés ou récupérés, des interventions
qui s’insèrent dans les circonstances les plus quotidiennes, des règles du
jeu élémentaires : rien à vrai dire de spectaculaire ou
d’expressément esthétique dans ce travail, sinon la beauté d’occasion du
prosaïque ou de l’ordinaire. Parfois, d’ailleurs, l’art de Koh offre étonnamment
peu à voir, en appelant surtout à faire : le spectateur est alors invité
à prolonger ou accomplir l’œuvre par des gestes qui, en participant de
l’intimité du tactile ou de l’échange interpersonnel, en minimisent la
visualité (garder un Token dans ses poches pour l’y retrouver et le
palper de temps à autre, ou donner en gage un jeton I WILL à autrui, par
exemple)[1].
L’effacement de l’artiste comme auteure contribue aussi à cette
modestie: non contente de puiser à la réalité collective et anonyme de l’objet
courant ou à l’objectivité des phénomènes naturels, Koh propose souvent ses
œuvres comme des usages ou des situations à expérimenter, en les confiant dès
lors à l’initiative de tiers. Le caractère impersonnel de l’œuvre est ainsi
réitéré par le détachement et la neutralité assumée de l’artiste à l’endroit du
destin qu’elle connaîtra. Davantage : par le caractère posé des processus
qu’elle déclenche ou donne à voir, par les rythmes lents qu’elle prend
elle-même pour se déployer (ainsi de Knitwork, vêtements récupérés
qu’elle défait pour en retricoter le fil dans un objet de longueur croissante,
et dont l’exécution, amorcée en 1992, doit se poursuivre tout au long de la vie
de l’artiste), l’œuvre de Koh se signale par une étonnante absence de drame ou
d’accent pathétique, qui contraste avec l’actualité d’un monde s’approchant du
désastre[2].
Dans cette équanimité, cependant, il ne faut voir nul aveuglement au
sort du monde, mais plutôt l’exercice d’une mise entre guillemets qui cite le
réel ou s’immisce en lui pour mieux le thématiser, le distanciant comme pour
nous amener à en ressaisir l’acuité, mais cela toujours au ras de l’expérience
vécue, dans sa banalité et sa ténuité mêmes. Pour qualifier son
art, l’artiste parle d’ailleurs d’un « modest mode of address »,
d’une « quietness », d’un « everyday activism – an open
attentiveness to the world and to how meaning, identity and community are and
can be formed around us on a daily basis »[3]. On
pourrait soutenir que les œuvres de Koh transcendent l’humilité de leurs matériaux
électifs par la disposition presque contemplative à laquelle elles appellent,
en nous incitant à éprouver le grain même de l’ordinaire du monde. Pour révéler
et faire jouer ce réel, y provoquer des turbulences ou en montrer le simple
cours, Koh recourt à des procédures récurrentes: embusquer, déléguer,
disséminer, traduire, accumuler.
L’une de ces opérations consiste à introduire
quelque signe ou objet dans un contexte où sa présence inusitée donnera lieu,
pour l’observateur impromptu, à un écart troublant la continuité familière de
l’expérience. Il peut s’agir d’un objet simplement mis en place, tel le drapeau
blanc de Surrender (1999). L’objet peut aussi être légèrement modifié;
c’est le cas de ces affiches commerciales Sorry we’re closed ou Help
wanted (toutes les deux de 2002), que Koh accroche par exemple à des
fenêtres en en masquant certains mots, pour réactiver par le Help ou le Sorry
qui en résultent le noyau émotif de formules autrement affadies par leur usage
formel et stéréotypé; ou de ces fauteuils de salon, évoquant ceux dans lesquels
on regarde la télévision, qu’elle recouvre de vynil pour les placer
clandestinement dans des parcs, télescopant espaces public et domestique (Observatory,
1995-97). Mais l’objet intrus peut aussi être créé par l’artiste, à
l’instar de cet ensemble de 64 cartes d’affaires portant les hexagrammes du I
Ching qu’elle déposera dans divers lieux publics tels cabines téléphoniques
ou tables de restaurants, en les destinant, sans plus d’explications, aux
observateurs de passage (Exchange, 1996). Ce peut être, enfin, la
personne même de l’artiste qui, dans Watch (2000), prend place, une
semaine durant, dans une vitrine par ailleurs vide pour observer le spectacle
de la rue pendant les heures de bureau. Assise ou debout, Koh ne fait donc rien
d’autre qu’être présente, en étant le plus attentive possible au passage des
gens, sans toutefois s’adresser à eux ni répondre à leurs sollicitations
éventuelles. Pareille œuvre, qui voit l’artiste conjuguer de façon paradoxale
la passivité de l’objet exposé en vitrine et l’activité du regard scrutateur,
présente les traits récurrents de l’art de Koh : statisme, adoption d’une
attitude aussi neutre que possible, économie de moyens, action réduite au
minimum.
Toutes ces propositions sont indissociables de la pragmatique de leur
insertion : elles sont moins exposées comme art qu’infiltrées anonymement
dans des contextes qu’elles altèrent de façon subreptice. Elles se destinent
d’abord, dans une visée toute pratique, au spectateur non prévenu, à
l’observateur incident, dont il s’agit d’éveiller l’attention. Si pareilles
décontextualisations constituent un procédé récurrent de l’art du 20e
siècle, leur spécificité contemporaine dans l’œuvre de Koh tient à leur
discrétion relative; jamais signalées comme art au lieu même de leur
manifestation, elles relèvent du paradigme de la furtivité[4]. Les écarts que
provoque ce travail, en s’introduisant dans tel ou tel contexte extra-muros –
la rue, une façade d’immeuble, un journal –, demeurent donc eux-mêmes
éminemment retenus; ainsi l’apparition d’une voix toute personnelle dans les
annonces classées peut étonner, mais les fragments de Journal (1995—)
paraissent se dissimuler et s’embusquer dans la page de quotidien autant
qu’ils ne la perturbent.
Tout se passe en fait comme si Koh aménageait
de menues sources de frictions, qui effleurent davantage qu’elles ne
bousculent, et que l’on pourrait décrire comme des embuscades timides[5]. Le cas du drapeau blanc de Surrender
est exemplaire à cet égard : dans le temps même où il marque un repli,
performant la reddition qu’il signifie en survenant tel un vide visuel dans le
tumulte urbain, il tranche dans ce décor en tant que détail aberrant dès
lors qu’il provoque la perplexité du témoin qui s’interroge sur sa
présence : énoncé privé de contexte qui permettrait d’en comprendre le
sens, Surrender apparaît dans le ville comme un verbe proféré à
l’infinitif, sans sujet ni objet. Énonciation de l’œuvre et sens de l’objet en
quoi elle consiste se contredisent mutuellement, en une espèce de dissonance
cognitive[6].
La subtilité de ces interventions, le fait
aussi que leurs résultantes contextuelles échappent au cadre de la vision
d’art, explique l’importance cruciale des textes de l’artiste pour leur
médiation[7]. L’expérience que nous avons des œuvres de Koh, même en situation
d’exposition, passe d’ailleurs très fréquemment par le discours écrit. Sous
forme de descriptifs ou d’énoncés d’intention, celui-ci communique la règle du
jeu ou le protocole mis en branle par l’œuvre, et permet de se représenter la
perturbation qu’elle sera apte à engendrer dans un réel élargi.
On l’a
constaté par ces quelques exemples, l’intérêt des œuvres de Koh réside souvent
moins dans leur dimension plastique per se que dans la forme de la
situation qu’elles proposent ou catalysent.
De fait, plusieurs projets appellent
explicitement au concours de tiers pour s’accomplir. For you (1999) est
un site web destiné à recevoir et distribuer des proverbes pour biscuits
chinois (fortune cookies); chaque internaute doit en rédiger un de son
crû à l’intention d’un visiteur ultérieur pour en recevoir un. Les jetons
portant les mots I WILL (Pledge, 2002), ou BON et BIEN (Change,
1999), fonctionnent comme autant de monnaies parallèles destinées au champ des
relations humaines, dont leurs usagers doivent fixer la valeur en l’appliquant
à telle ou telle circonstance. Teams (1997) consiste en des centaines de
macarons monochromes, disponibles en deux couleurs à partir de grands sacs de
plastique au sol d’une pièce; chaque visiteur peut en arborer un et l’emporter
avec soi, de façon à ce que des « équipes » se composent au fil
de leurs choix respectifs. L’œuvre tend ainsi, au-delà de son intégrité
matérielle et de son unité de lieu momentané, à une dispersion par laquelle
elle se réorganisera de façon aléatoire comme collectivités fortuites.
On notera ici comment les visiteurs de
l’exposition prolongent l’œuvre en se faisant les agents de sa dissémination.
Cet éparpillement entropique est une autre figure récurrente dans le travail de
Koh; des projets comme Change ou Exchange, on l’a vu, appellent
expressément à leur mise en circulation. Au-delà et à partir des objets
matériels en quoi elle consiste, l’œuvre s’élabore alors comme constellation
mouvante de trajectoires dans la réalité intersubjective des échanges et des
associations.
Teams, on l’a vu, engage
aussi une opération de transposition, dès lors que l’installation donne lieu à
la création d’équipes fortuites. Traduire, telle est une autre des opérations
récurrentes dans l’art de Koh. Dans Prayers (1999), par exemple, c’est
le travail au quotidien d’une galerie qui fournit la matière de l’œuvre :
chaque touche pressée sur le clavier d’un de ses ordinateurs de bureau est
traduite en code Morse, et ces signaux sont ensuite transmis à l’extérieur par
des jets de fumée sortant du bâtiment. Non seulement la technologie numérique
de l’informatique est-elle donc transposée en un système de signes ancien, issu
de l’essor des communications occidentales au 19e siècle, mais le
message qui en résulte est à son tour matérialisé par un dispositif pouvant
évoquer aussi bien l’âge de la vapeur que les signaux de fumée des sociétés
traditionnelles amérindiennes.Une installation telle Fair-weather forces
(sun:light) (2005), elle, portera sur un phénomène naturel : l’œuvre
consiste en une salle vide dont l’éclairage est régi par la lecture de la
lumière solaire que font des senseurs installés sur le toit du bâtiment où elle
est exposée. On notera que, de manière tautologique, ces dispositifs produisent
des séries d’équivalences : ils transposent un message d’un code à un
autre, donnant lieu à une thématisation desdits phénomènes.
D’autres
œuvres, enfin, sont plutôt le lieu d’une accumulation, tant comme structure
formelle que comme protocole opératoire. Indicios (2000—) est une suite
de photographies répertoriant les numéros d’immatriculation des taxis observés
par l’artiste à Mexico. Dans Self-portrait, débuté en 1994, Koh se
peint, environ une fois par an, sur un même panneau de bois, chaque
autoportrait nouveau recouvrant le précédent, et métaphorisant par ce
palimpseste visuel le processus même du vieillissement. Knitwork est un
autre projet coextensif à la durée de vie de l’artiste. Koh, en défaisant le
tissu de vêtements usagés pour créer un tricot à la longueur croissante (il
mesure actuellement plus de 100 m), revisite la figure des Parques, et dissout
l’individualité des divers vêtements dans le temps même où elle les immortalise
en les intégrant physiquement dans un « monument » qui leur est
consacré. Si la dissémination, la traduction et la délégation montrent comment
un objet ou un signe peut être un point dans un réseau de circulation, ces
projets amènent plutôt le temps lui-même à inscrire ses couches successives au
cœur d’un même objet.
Ces diverses opérations, certes, ne sont
nullement exclusives, et toutes imprègnent à quelque titre l’œuvre de Koh,
ainsi que le révèle un travail comme Poll (1999). Cette pièce consiste
en un poteau métallique installé au centre d’un sentier durant quelques mois;
sa présence amène les promeneurs qui l’empruntent à passer à gauche ou à droite
de l’obstacle. Sans être aucunement remarquable (sinon comme détail inusité
pour tout familier du site), l’objet n’en crée pas moins une friction au sein
du trajet, et entraîne une réponse des usagers du sentier : ceux-ci sont
nécessairement amenés à préférer un côté ou un autre s’ils s’y engagent.
Au fil du temps, l’érosion de la végétation et du sol provoquée par les pas des
promeneurs devraient révéler, là où elle est la plus prononcée, de quel côté
est passée la majorité d’entre eux. L’œuvre matérialise donc une série
successive de décisions humaines individuelles, qu’elle traduit en érosion du
terrain; elle fonctionne en « sondant » la communauté usagère du
sentier, puisqu’elle rend visible la résultante des choix opérés par les
passants, ce que nous dit d’ailleurs l’homonymie du titre de l’œuvre (poll
veut dire sondage en anglais, mais suggère aussi par assonance le poteau (pole)
grâce auquel ce sondage est effectué). On le constate, les opérations énumérées
plus haut se retrouvent ici : présence embusquée d’un objet intrus,
dont le sens même tient dans les réponses diverses qu’il provoque chez les
promeneurs (délégation), réponses elles-mêmes accumulées et traduites
par l’érosion qu’elles provoquent.
Embusquer,
disséminer, déléguer, traduire, accumuler : ce qui de façon profonde et
essentielle est commun à toutes ces procédures, c’est le phénomène de la
circulation, du flux et de la mobilité (qu’il serait tentant d’associer à la
personne de l’artiste en notant son nomadisme). Toutes impliquent aussi des
phénomènes qui échappent de quelque manière à l’artiste : Koh n’intervient en
effet qu’en amont ou en aval des situations qu’elle met en forme, tantôt
passant le relais à autrui, tantôt adoptant le rôle d’observatrice, de
traductrice ou de collectrice.
En ce
sens-là, l’œuvre de Germaine Koh allie de façon surprenante intervention et
passivité, nonchalance et quête, vigilance et neutralité, participation et
effacement. Comme s’il s’agissait, ultimemement, non pas de faire ou de signer,
mais d’amener le réel à se manifester. Esthétique de l’écart ténu, du presque
rien, du constat évident ou de l’intrication des rapports humains, le peu
auquel tend l’art de Koh amènerait à se représenter la perpétuelle,
omniprésente émergence de sens qui compose la trame du monde.
1. Et même dans de grandes
installations comme Forum (2000) ou . . . ((2000), qui présentent
une indéniable présence formelle, l’ordinaire et la sobriété des matériaux
continuent de s’imposer (des livres abandonnés pour la première, des billes
métalliques en mouvement pour la seconde).
2. Encore qu’une lecture
politique de l’œuvre n’est en rien exclue; dans certaines interventions
récentes, Koh fait allusion à des problèmes sociopolitiques actuels; ainsi, Squat
(2001) et Homemaking (2002—) interpellent la crise du logement abordable
qu’entraînent dans les grandes villes canadiennes la spéculation foncière et la
gentrification de quartiers populaires.
3. Germaine Koh, « General
Description », 1999, texte inédit
4. Sur cet aspect, voir Marc-Olivier Wahler, « J’ai regardé
vers la ville et je n’ai rien vu (Paul Tibbets)», Transfert,
Bienne, 2000, et de l’auteur, « Un art à fleur de réel. Considérations sur
l’action furtive », Inter, Québec, numéro 81, 2002.
5. La performance HIGH NOON
(2004) paraît être ici l’exception confirmant la règle.
6. Par ailleurs, la force
d’inertie et de dissidence de ce symbole se révéla quand il fut utilisé en 2003
par des citoyens qui s’opposaient à la campagne militaire anglo-américaine en
Irak.
7. Voir à ce propos comment Steve Reinke décrit le clivage de telles
interventions, partagées entre deux modes d’existence mutuellement exclusifs
(« Preliminary Descriptions », Open Hours, McMaster Museum of
Art, Hamilton, 2002, p. 11).
Patrice Loubier est historien de l’art et critique indépendant.
S’intéressant aux formes contemporaines de la création, il a écrit sur
l’installation, la performance, l’in situ et l’interdisciplinarité, et
travaille en particulier sur l’art d’intervention et les pratiques furtives. Il
a aussi agi à titre de commissaire d’expositions, notamment pour la Manif
d’art 3, à Québec en 2005, et il est, avec Anne-Marie Ninacs, à l’origine
des Commensaux, programmation spéciale du Centre des arts actuels Skol à
Montréal, en 2000-2001.