FINAL – for publication in Germaine Koh Works. (Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 2005)
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Zu den Arbeiten von Germaine Koh
Patrice Loubier
Spielmarken aus Kupfer mit der Aufschrift „I WILL“, mit denen man seinem Versprechen Nachdruck verleiht (Pledge); kleine Bronzeabgüsse von Steinen und Zweigen, handliche Skulpturen, die der Ausstellungsbesucher über mehrere Wochen oder Monate hinweg behalten darf (Tokens); von der Straße aufgelesene und als Postkarte kopierte Fotos (Sightings); eine weiße Fahne an einem Mast (Surrender); Auszüge aus dem Tagebuch der Künstlerin, die anonym im Anzeigenteil einer Tageszeitung erscheinen (Journal); ein Pfosten in der Mitte eines Pfads, der den Spaziergängern die Entscheidung überlässt, auf welcher Seite sie das Hindernis umgehen wollen (Poll); das Video einer Serviette im Wind (Trek); ein Drehkreuz, das vom Wind animiert wird, den ein Anemometer im Außenraum misst (Fair-weather forces: wind speed); eine kleine Hütte aus Pappkarton, in die die Künstlerin Besucher ihrer Ausstellung zum Gespräch lädt (Open/Ouvert): lässt man Germaine Kohs Arbeiten der letzten fünfzehn Jahre Revue passieren, besticht ihre scheinbare Zurückhaltung, ihre Schnörkellosigkeit, die Schlichtheit ihrer Materialien; alles deutet darauf hin, dass die Künstlerin jegliche Zurschaustellung vermeiden möchte.
Banale, nichts sagende, gefundene oder wieder verwendete Objekte, Eingriffe in die alltäglichsten Begebenheiten, elementare Spielregeln: Genau genommen steckt nichts Spektakuläres oder ausgesprochen Ästhetisches in dieser Arbeit, es sei denn die abgegriffene Schönheit des Prosaischen oder Außergewöhnlichen. Manchmal gibt uns Kohs Kunst erstaunlich wenig zu sehen und fordert uns stattdessen auf, selbst zu handeln; so wird der Zuschauer gebeten, das Werk durch Gesten weiterzuführen oder zu vollenden, die an der Intimität der Berührung oder des zwischenmenschlichen Austauschs teilhaben, aber gleichzeitig die Sichtbarkeit der eigentlichen Arbeit beeinträchtigen (zum Beispiel ein Token in der Tasche tragen, es ab und an wieder entdecken und befühlen; jemandem eine Marke mit der Aufschrift „I WILL“ als Geste des guten Willens schenken...).[1]
Dass die Künstlerin als Autorin in den Hintergrund tritt, trägt ebenfalls zu jener angesprochenen Bescheidenheit bei. Koh genügt es nicht, sich der kollektiven und anonymen Wirklichkeit des Gebrauchsgegenstands oder der Objektivität natürlicher Schauspiele zu bedienen. Vielmehr sind ihre Werke meist Angebote in Form von Gegenständen oder Situationen, die es auszuprobieren gilt und die sie folglich der Initiative Anderer überlässt. Der unpersönliche Charakter eines Werks wird dementsprechend in der von der Künstlerin geübten Zurückhaltung und Neutralität in Bezug auf sein künftiges Schicksal wiederholt. Mehr noch: Dank der Bedachtheit der von ihr in Gang gesetzten oder enthüllten Prozesse, Dank ihrer langsamen rhythmischen Entfaltung (etwa in Knitwork, einer Arbeit, die Koh 1992 begann und ihr Leben lang fortführen wird: Aus dem Garn alter Kleider strickt sie ein neues, stetig länger werdendes Objekt), kommt Kohs Werk erstaunlicherweise ohne dramatische oder gar pathetische Gesten aus und steht so im Kontrast zur Gegenwärtigkeit einer ins Verderben rasenden Welt.[2]
Aus diesem Gleichmut sollte man jedoch keinesfalls schließen, dass die Künstlerin sich vom Schicksal der Welt abwendet. Vielmehr ist sie bemüht, Anführungszeichen als eine Art Verweis oder Eingriff in die Wirklichkeit zu setzen, um diese besser thematisieren zu können. Sie tut dies zwar indem sie die Realität entrückt und uns zwingt, ihre Schärfe aufs Neue zu begreifen, bleibt jedoch immer an der gelebten Erfahrung haften, in ihrer ganzen Banalität und Feinheit. Die Wesensmerkmale ihrer Kunst sieht Koh in einer „bescheidenen Form der Annäherung“, in der „Ruhe“, im „tagtäglichen Aktivismus – einer uneingeschränkten Aufmerksamkeit für die Welt und dafür, was Bedeutung, Identität und Gemeinschaft darstellen und wie sie um uns herum täglich neu geformt werden können“.[3] Man könnte sagen, dass Kohs Werke die Bescheidenheit ihrer bevorzugten Materialien transzendieren, insofern sie eine nahezu kontemplative Stimmung in uns hervorrufen, die uns dazu anhält, die Struktur des Gewöhnlichen in der Welt zu erproben. Um diese Wirklichkeit aufzuzeigen und ins Spiel zu bringen, um Turbulenzen in ihr zu provozieren oder einfach nur den Gang der Dinge zu zeigen, bedient Koh sich wiederkehrender Methoden: auflauern, übertragen, verbreiten, übersetzen, anhäufen.
Auflauern
Einer dieser Vorgänge besteht darin, ein beliebiges Zeichen oder Objekt in einen Kontext einzubringen, in dem seine ungewohnte Präsenz beim unvorbereiteten Betrachter das Gefühl einer Abweichung hervorruft, die den Fluss der Wahrnehmung unterbricht. Hierbei kann es sich um das bloße Anbringen eines Objekts handeln, wie etwa der weißen Fahne von Surrender (1999). Das Objekt kann auch leicht verändert worden sein, so zum Beispiel im Fall der Werbeplakate Sorry we’re closed oder Help wanted (beide 2002), die Koh in Fenstern so anbringt, dass einzelne Wörter verdeckt bleiben und die daraus resultierenden Aufforderungen „Help“ oder „Sorry“ den emotionsgeladenen Kern dieser im formalen und stereotypen Alltagsgebrauch längst schal klingenden Formulierungen erneut aktivieren. Gleiches gilt für die an Fernsehsessel erinnernden Sitzmöbel, die sie mit Vinyl überzieht und in Parkanlagen einschmuggelt, um öffentliche und private Sphäre aufeinander treffen zu lassen (Observatory, 1995–97). Doch das in die Wirklichkeit eingeführte Objekt kann ebenso gut von der Künstlerin gestaltet worden sein, wie etwa die 64 mit den Hexagrammen des „I Ching“ versehenen Visitenkarten, die sie, kommentarlos an zufällig Vorbeikommende gerichtet, an verschiedenen öffentlichen Orten wie Telefonzellen oder Restauranttischen hinterlegt (Exchange, 1996). Schließlich kommt es auch vor, dass die Künstlerin sich selbst einbringt, zum Beispiel wenn sie eine Woche lang in einem Schaufenster Platz nimmt, um während der Bürozeiten dem Treiben auf der Straße zuzuschauen (Watch, 2000). Ob sitzend oder stehend, Koh macht im Grunde nichts anderes als präsent zu sein und den Passanten ihre größtmögliche Aufmerksamkeit zu widmen, ohne sich jedoch an sie zu wenden oder auf ihre gelegentlichen Aufforderungen einzugehen. Diese Arbeit, bei der die Künstlerin eine paradoxe Verbindung zwischen der Passivität des im Schaufenster ausgestellten Objekts und der Aktivität des prüfenden Blickes herstellt, unterstreicht die wichtigsten Merkmale von Kohs Werk: das Statische, eine möglichst neutrale Haltung, die Sparsamkeit der Mittel, eine aufs Minimum reduzierte Handlung.
All diese Handlungsangebote sind unzertrennlich mit der Pragmatik, die ihre Einführung in die Wirklichkeit kennzeichnet, verbunden: Sie werden nicht so sehr als Kunst ausgestellt, als dass sie anonym in Kontexte eingeschleust werden, die sie ihrerseits wiederum insgeheim beeinflussen. Ihrer pragmatischen Zielsetzung folgend, wenden sie sich in erster Linie an den unvorbereiteten Zuschauer, den zufälligen Betrachter, dessen Aufmerksamkeit sie wecken möchten. Sind solche Entkontextualisierungen auch ein wiederkehrendes Prozedere in der Kunst des 20. Jahrhunderts, so offenbart sich nichtsdestoweniger in der relativen Zurückhaltung von Kohs Arbeiten ihre zeitgenössische Spezifik: Da sie am Ort ihres Auftretens nie als Kunst erkennbar gemacht werden, gilt für sie das Paradigma der Flüchtigkeit.[4] Die von Kohs Arbeit hervorgerufenen Abweichungen, wenn sie sich in unterschiedliche Kontexte außerhalb der Institution einfügt – die Straße, eine Häuserfront, eine Zeitung – sind dementsprechend zurückhaltend. Mag das plötzliche Auftauchen einer persönlichen Stimme zwischen den Zeitungsanzeigen auch erstaunlich wirken: Die Fragmente von Journal (1995—) scheinen sich in gleichem Maße zu verstecken, zwischen den Zeitungsspalten zu lauern, wie sie störend in sie eingreifen.
Alles geschieht so, als ob Koh es darauf angelegt hätte, kleine Reibungspunkte zu schaffen, die eher berühren als umwerfen, etwas, das man als zaghafte Hinterhalte bezeichnen könnte.[5] Die weiße Fahne von Surrender ist in dieser Hinsicht beispielhaft: Während sie einen vermeintlichen Rückzug ankündigt, indem sie die von ihr bezeichnete Kapitulation wie ein sichtbar gemachtes Nichts aus dem Trubel des Stadtraums erhebt, durchbricht sie das Dekor in ihrer Eigenschaft als abwegiges Detail, das beim Betrachter die perplexe Frage nach ihrer Bedeutung hervorruft. Als Aussage außerhalb eines Kontexts, der es ermöglichen würde, ihren Sinn zu verstehen, erscheint Surrender wie ein Verb im Infinitiv ohne Subjekt oder Objekt. Aussage der Arbeit und Sinn des Objekts, aus dem sie besteht, widersprechen sich gegenseitig in einer Art kognitiven Dissonanz.[6]
Die Subtilität dieser Eingriffe, die Tatsache auch, dass ihre kontextuellen Folgen aus dem Rahmen der Kunstbetrachtung fallen, erklärt die kapitale Bedeutung der Texte, die Germaine Koh bei der Vermittlung ihrer Arbeit einsetzt.[7] So erfolgt die Erfahrung, die wir auch in Ausstellungssituationen mit Kohs Arbeiten machen, nicht selten über den Weg des geschriebenen Worts. In Form von Beschreibungen oder Absichtserklärungen übermittelt sie die Spielregeln oder das vom Werk in Gang gesetzte Protokoll und gibt uns so die Möglichkeit, uns die Beeinträchtigungen vorzustellen, die es in der erweiterten Wirklichkeit wird auslösen können.
Übertragen, verbreiten, übersetzen, anhäufen
Anhand dieser vereinzelten Beispiele wird ersichtlich, dass die Bedeutung von Kohs Arbeiten oftmals weniger in ihrer plastischen Dimension an sich liegt, als in der Art der Situation, die sie herstellen oder begünstigen.
Tatsächlich erfordern viele Projekte Kohs die Teilnahme Anderer, um fertig gestellt zu werden. For you (1999) ist eine Webseite, die dazu eingerichtet wurde, Maximen für chinesische Glückskekse („fortune cookies“) zu sammeln und zu verbreiten. Der User muss einen selbst verfassten Spruch hinterlassen, um seinerseits einen Spruch zu erhalten. Die Marken mit den Aufschriften „I WILL“ (Pledge, 2002) oder „BON“ und „BIEN“ (Change, 1999) funktionieren wie eine Parallelwährung für das Reich menschlicher Beziehungen. Den Wert der Marken legt der Benutzer selbst fest, indem er sie zu gegebenen Anlässen einsetzt. Teams (1997) besteht aus hunderten monochromer Buttons, in zwei Farben erhältlich, die aus großen Plastiksäcken auf dem Boden eines Raums angeboten werden. Jeder Besucher darf einen Button tragen und mitnehmen, so dass sich anhand der unzähligen, individuell getroffenen Entscheidungen zwei „Mannschaften“ herausbilden. Das Werk neigt demgemäß dazu, sich über seine materielle Integrität und kurzfristige raumgebundene Einheit hinaus zu zerstreuen, wodurch es sich aber gleichzeitig nach dem Zufallsprinzip in Form unerwarteter Gemeinschaften wieder neu formiert.
Anhand dieser Arbeit lässt sich nachvollziehen, wie die Ausstellungsbesucher das Werk dadurch weiterführen, dass sie sich zu Agenten seiner Verbreitung machen. Diese entropische Zersplitterung ist eine weitere wiederkehrende Konstellation in Kohs Arbeit, denn wie wir bereits gesehen haben, fordern Projekte wie Change oder Exchange uns aktiv dazu auf, sie in Umlauf zu bringen. Ausgehend von den materiellen Objekten, aus denen sie bestehen, und über sie hinaus, entfalten sie sich als bewegliche Konstellationen unterschiedlicher Laufbahnen in der intersubjektiven Wirklichkeit des Austauschs und der Zusammenschlüsse.
Teams setzt ebenfalls einen Prozess der Umgestaltung in Gang, indem die Installation bewerkstelligt, dass zwei Mannschaften sich nach dem Zufallsprinzip herauskristallisieren. Das Übersetzen ist ebenfalls einer der wiederkehrenden Prozesse in Kohs Kunst. In Prayers (1999) zum Beispiel liefert das tägliche Arbeitspensum in einer Galerie das Material des Kunstwerks: jede Taste, die auf einem der Rechner in der Galerie gedrückt wird, aktiviert einen Morsecode, dessen Signale anschließend in Form von Rauchsignalen, die dem Gebäude entsteigen, in die Außenwelt übertragen werden. Die Technik der digitalen Datenverarbeitung wird also nicht nur in ein veraltetes, der Entwicklung der westlichen Kommunikationsmittel im 19. Jahrhundert entsprungenes Signalsystem überführt, sondern die daraus resultierende Botschaft wird ihrerseits anhand einer Vorrichtung materialisiert, die sowohl auf das Zeitalter der Dampfkraft als auch auf die Rauchsignale traditioneller Ureinwohner Nordamerikas verweist. Eine Installation wie Fair-weather forces (sun:light) (2005) handelt wiederum von einem natürlichen Schauspiel: das Werk besteht aus einem leeren Raum, dessen Beleuchtung von lichtempfindlichen Sensoren auf dem Dach des Ausstellungsgebäudes gesteuert wird. Man erkennt, dass diese Vorrichtungen in einer Art Tautologie eine Reihe von Gleichheiten schaffen: Sie überführen eine Botschaft von einem Code in einen anderen und liefern so den Anlass einer Thematisierung besagter Phänomene.
Andere Werke wiederum funktionieren wie Schauplätze einer Anhäufung, als formale Strukturen wie auch als Operationsprotokolle. Indicios (2000—) ist eine Fotoserie, in der die Künstlerin die Immatrikulationsnummern aller Taxis festhielt, die sie während ihres Aufenthalts in Mexiko beobachtete. In Self-portrait, einem 1994 initiierten Projekt, malt Koh mindestens einmal im Jahr ihr Abbild auf ein und dieselbe Holzplatte, wobei jedes neue Autoporträt das vorangegangene überdeckt. Der Prozess des Alterns wird anhand dieses bildhaften Palimpsests in eine Metapher überführt. Knitwork ist ebenfalls ein Projekt, welches sich sozusagen aus der Lebenszeit der Künstlerin heraus entwickelt. Indem sie das Gewebe alter Kleider auflöst und mithilfe der so gewonnenen Fäden eine Strickdecke herstellt, deren Länge unaufhörlich wächst (sie ist zu diesem Zeitpunkt bereits über 100 Meter lang), bezieht Koh sich einerseits auf die Figur der Parken und löst andererseits die Individualität der einzelnen Kleidungsstücke genau dann auf, wenn sie sie durch das physische Einbinden in das ihnen gewidmete „Monument“ unsterblich macht. Während die Prozesse des Verbreitens, des Überführens und des Übertragens verdeutlichen, wie Objekte oder Zeichen zu Knotenpunkten in einem Geflecht von Beziehungen werden können, bringen diese Projekte eher die Zeit selbst dazu, sich in sukzessiven Schichten ins Herz eines einzelnen Objekts einzuschreiben.
Diese verschiedenen Prozesse schließen sich natürlich nicht gegenseitig aus, sondern fließen unterschiedlich in Kohs Werk ein, wie dies unter anderem die Arbeit Poll (1999) verdeutlicht. Poll besteht aus einem Metallpfosten, der in die Mitte eines Pfades gesetzt wurde; über einen Zeitraum von mehreren Monaten hinweg zwingt die Präsenz des Hindernisses die Spaziergänger, links oder rechts an ihm vorbeizugehen. Nichts Bemerkenswertes an sich (außer als unübliches Detail für jene, die den Ort kannten), bot das Objekt dennoch eine Reibungsfläche und verlangte den Benutzern des Pfades eine Entscheidung ab, da sie unweigerlich die linke oder rechte Seite des Pfades wählen und demzufolge bevorzugen mussten. Im Laufe der Zeit müsste die von den Schritten der Spaziergänger bedingte Erosion der Vegetation und des Untergrunds – dort wo sie am deutlichsten ist – aufzeigen, auf welcher Seite die Mehrzahl der Leute vorbeigegangen ist. Das Werk verdinglicht also eine Reihe aufeinander folgender individueller menschlicher Entscheidungen, die es sozusagen in die Erosion des Bodens überführt; es funktioniert als „Umfrage“ unter den Benutzern des Pfades, indem es das Resultat der von den Passanten getroffenen Entscheidungen sichtbar macht, was uns ja bereits die Homonymie im Titel der Arbeit angibt („poll“ bedeutet Umfrage und weist eine Assonanz auf zu „pole“, dem Pfosten also, anhand dessen die Meinungen erforscht werden). Man sieht also, dass die oben angeführten Prozesse sich hier wieder finden: das Auflauern eines eingebrachten Objekts, dessen eigentlicher Sinn in den unterschiedlichen Antworten liegt, die es den Spaziergängern abverlangt (Übertragen), Antworten die ihrerseits angehäuft und in die von ihnen verursachte Erosion übersetzt werden.
Vorübergehen
Auflauern, verbreiten, übertragen, übersetzen, anhäufen: Die tiefgreifende und grundlegende Gemeinsamkeit dieser Prozesse ist das Phänomen der Zirkulation, des Fließens, der Mobilität (die man versucht ist, auf die Person der Künstlerin und ihr Nomadentum zurückzuführen). Zudem implizieren sie gleichermaßen Phänomene, die in gewisser Weise der Künstlerin entgleiten: Tatsächlich greift Koh nur am Anfang oder am Ende der von ihr geschaffenen Situationen ein, entweder indem sie den Staffelstab an Andere weiterreicht oder indem sie sich wahlweise in die Rolle der Betrachterin, Übersetzerin oder Sammlerin begibt.
So gesehen vereint Germaine Kohs Werk auf unerwartete Weise Eingriff und Passivität, Nonchalance und Suche, Aufmerksamkeit und Neutralität, Beteiligung und Zurückhaltung. Es ist fast so, als ginge es letzten Endes nicht darum, etwas zu tun oder zu signieren, sondern die Wirklichkeit dazu zu bringen, sich zu offenbaren. Ästhetik der hauchdünnen Abweichung, des Fast-Nichts, der offensichtlichen Feststellung oder der Verstricktheit menschlicher Beziehungen: Das Wenige, wonach Kohs Kunst strebt, animiert den Betrachter dazu, sich das unaufhörliche, allseits präsente Zutagetreten des Sinns, der das Raster dieser Welt bildet, vorzustellen.
[1] Sogar in großen Installationen wie Forum (2000) oder . . . (2000), die eine unstrittige formale Präsenz aufweisen, überwiegen das Gewöhnliche und die Nüchternheit der Materialien (liegengelassene Bücher in der ersten Arbeit, Metallkugeln in Bewegung in der zweiten).
[2] Wobei eine politische Lesart des Werks keinesfalls ausgeschlossen ist. In einigen jüngeren Interventionen spielt Koh auf aktuelle sozialpolitische Probleme an: So sprechen Squat (2001) und Homemaking (2002—) die durch Immobilienspekulation und Gentrifizierung zahlreicher Arbeiterviertel ausgelöste Wohnungsnot in kanadischen Großstädten an.
[3] Germaine Koh, „General Description“, 1999, unveröffentlichter Text.
[4] Siehe hierzu Marc-Olivier Wahler, „J’ai
regardé vers la ville et je n’ai rien vu (Paul Tibbets)“ [Ich habe zur Stadt
hinüber geschaut und nichts gesehen], Transfert,
Biel, 2000, sowie vom Autor: „Un art à fleur de réel. Considérations sur
l’action furtive“ [Eine wirklichkeitsnahe Kunst.
Überlegungen zur flüchtigen Aktion], Inter,
Québec, Nr. 81, 2002.
[5] Die
Performance HIGH NOON (2004) erscheint dabei als Ausnahme, die die Regel bestätigt.
[6] Darüber hinaus erschloss sich das Inertie- und Dissidenz-Potenzial dieses Symbols, als es 2003 von den Bürgern benutzt wurde, die sich dem britisch-amerikanischen Feldzug im Irak widersetzten.
[7] Siehe hierzu wie Steve Reinke die Kluft solcher Interventionen beschreibt, die zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden Existenzmodi pendeln („Preliminary Descriptions“, Open Hours, McMaster Museum of Art, Hamilton, 2002, S. 11).
Patrice Loubier ist Kunsthistoriker und freischaffender Kritiker. Er interessiert sich bevorzugt für zeitgenössische Kunstformen und hat insbesondere über Installation, Performance, ortsbezogene Praktiken und Interdisziplinarität geschrieben. Sein Hauptaugenmerk gilt Interventionen und flüchtigen Kunstpraktiken. Er hat zudem zahlreiche Ausstellungen kuratiert, unter anderem Manif d’art 3 (Québec, 2005), und ist zusammen mit Anne-Marie Ninacs Gründer der Commensaux, eines Sonderprogramms des Centre des arts actuels Skol in Montréal (2000–2001).
Übersetzt aus dem Französischen von Boris Kremer