FINAL – for publication in Germaine Koh Works. (Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 2005)

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Vorgetäuschte Beiläufigkeit

Gerrit Gohlke

Ein paar Fragen lassen sich der Gegenwartskunst noch stellen, etwa: Wozu ist sie gut? Meint sie es ernst? Wie viel Geduld sollen wir mit ihr haben? Und wie kann man ihr entgehen?

Denn so sehr man sich auch von den Kunstverächtern aller Epochen fernhalten mag, einigen grundsätzlichen Zweifeln am Missverhältnis von Aufwand und Wirkung entkommt man in den immer unterhaltsamer inszenierten Ausstellungsevents nicht. Je massenwirksamer Installationen und Videos um der Besucherquote willen präsentiert werden müssen, desto größer wird die Verführung zur Theatralik auch für die Künstler, die auf einem immer volatileren Kunstmarkt die Neuigkeitengier des Publikums befriedigen müssen. Nur die Theatralik der Inszenierung verwandelt die genusshemmende Komplexität der Kunst in ein bequem konsumierbares Vergnügungsangebot. Um den Preis einer immer größeren Kluft zwischen der verwirrend fragmentierten Technologiegesellschaft und dem pathossüchtigen Kunstbetrieb liefern die Künstler deshalb immer eingängigere formale Gestaltungen ab, die indes um der suggestiven Pointe willen den Problem- und Wissensstand des restlichen Lebens verfehlen. Der Kunst droht das Schicksal, das Publikum mit einfachen Wahrheiten für die Unübersichtlichkeit der Welt zu entschädigen. Unter diesen Vorzeichen hat sich die abstrakte Eingängigkeit des Minimalismus der sechziger Jahre, die Reduktion der Form zu einer bereinigten geometrischen Klarheit, in einen Minimalismus der augenblicklichen Wirkung verändert. Diese Augenblicklichkeit ebnet einer ungeduldigen Wahrnehmung den Weg, isoliert jedoch die Kunst von der Handlungs- und Entscheidungsrealität der Umwelt, der sie entstammt. Der Kunst droht die Banalität der glamourösen Fassade mit halbgarem Gehalt. Statt der Theatralik der schnellen Wirkung müsste sie sich darauf besinnen, den verzögernden Widerspruch zu kultivieren. Der Minimalismus der jederzeitigen Augenblicklichkeit ließe sich dann vielleicht durch den Minimalismus des wohlüberlegten Zwischenrufs heilen. Genau dies aber ist Germaine Kohs Programm.

In Zeiten eines Exodus in die städtische Umwelt, mit dem die bildenden Künstler auf das Sinndefizit der musealen Vergnügungsstätten reagieren, fällt Koh gerade nicht durch die Flüchtigkeit ihrer Interventionen oder die Simplizität ihrer Objekte, sondern durch die Umwidmung der betriebsüblichen Theatralik auf, die sie aus dem Ausstellungsbetrieb in den öffentlichen Raum überträgt. Dort hinterlässt sie etwa mit Homemaking bindfäderne Spinnennetze in der vollen Körpergröße der Betrachter und macht Passanten zu Komparsen eines Schauermärchens, das nicht so sehr die Schönheit der ephemeren Materialwahl feiert, sondern unbeachtete Nischen im Stadtbild inszeniert und so zu einem Wegleitsystem undefinierter Zwischenräume wird, halb ein Spiel mit der Bedrohung, halb ein Symbol für unbeständige Behausungen, dessen erzählerische Bedeutung zu entscheiden dem Publikum überlassen bleibt. Seine Ausgestaltung des theatralischen Angebots bleibt immer individuell. Die Passanten mögen in kunsthistorischer Pflichterfüllung Spinnweben in die Ikonologie der Vergänglichkeit einordnen oder sich in ihrem sozialen Bewusstsein für nichtsesshafte Lebensweisen aufgerüttelt fühlen. Was immer der Betrachter in Kohs präzises Bühnenbild hineinimaginieren wird, ist der kalkulierte Effekt dieser Kunst. Sie hinterlässt im Nu erkennbare Zeichenvorgaben, die jedoch mit ihrer Identifikation nicht erklärlich werden, sondern hartnäckig Deutungen fordern, ohne sie vorzuentscheiden.

Der Appell an den Betrachter gilt damit nicht zuerst seiner ästhetischen Vorbildung, sondern seinem banalen Bedürfnis nach Plausibilität. Es ist Neugierde, die seit 1995 die Leser einiger kanadischer Tageszeitungen verführt, vollkommen private Tagebuchnotizen in einer Kleinanzeigenrubrik zu lesen. Ebenso wie in einer Ausstellungsfassung von 2003, als die Kurzbotschaften auf der Anzeigetafel eines am Straßenrand abgestellten Werbeanhängers zu lesen waren, ist das Publikum dieses Journals gänzlich unvorhersehbar. Es wird mit literarischen Fragmenten konfrontiert, ohne zu wissen, ob es zu Voyeuren eines zeitungstechnischen Irrtums oder zu Zeugen eines außer Kontrolle geratenen Beziehungsdramas wird. Es kann das ästhetische Spiel um Kommunikation und Privatheit weder beruhigt als Kunst einordnen, noch als bloßen öffentlichen Unfug verbuchen. Der Beobachter gerät wie häufig in Germaine Kohs Installationen in eine orientierungsbedürftige Situation. Wie der lauschende Nachbar, der keine Ruhe findet, bis er die Sprachfetzen einer Kommunikation am Nebentisch inhaltlich einordnen kann, verlangt er nach Aufklärung über die bruchstückhaften Fakten, mit denen man ihn bekannt gemacht hat. Die Kunst beginnt hier nicht beim Gewahrwerden einer Materialität oder Methode, sondern beim Bewusstwerden der Beobachtung selbst. Gerät sich der Beobachter beim Beobachten in den Blick, ist der Vollzug seiner Wahrnehmungskonvention bereits verzögert und umgelenkt. Das Theater hat den Beobachter erfasst. Die Absurdität des Alltags meldet sich in der Absurdität der unsichtbaren Inszenierung zu Wort.

Die Autorin mag in dieser Serie anonymisierter Angebote abwesend erscheinen, ist aber durchaus Teil der Reflexion. Denn wer, mag sich der nicht ganz freiwillige, aber schließlich entschlossen interessierte Betrachter fragen, hat die Urheberschaft solcher Signale zu verantworten? Steht eine Absicht hinter dem Boxkampf, der sich am 13. Mai 2004 im Geschäftsviertel von Toronto auf der ebenerdigen Betonabdeckung eines Lüftungsschachts wie in einem Ring abspielt? Fünfzehn Minuten lang kämpfen zwei Boxerinnen in Trikots und Helmen, werden von vorübereilenden Angestellten irritiert beobachtet und gelegentlich einmal mit sportlichen Ratschlägen bedacht. Die Eisenkette, mit der die Betonabdeckung vom sie umgebenden Rasenstück abgegrenzt wird, markiert die Grenzen des Rings. Eine Fahrradfahrerin läutet mit Klingelsignalen die Kampfpausen ein, bis sich die Kontrahentinnen nach der dritten Runde in verschiedene Richtungen entfernen und HIGH NOON, das Mittagsgefecht in einem Gebiet geschäftlicher Konkurrenz und hierarchischer Rangordnungskämpfe vorüber ist. Das Interesse des meist schweigenden Publikums, das oft nur aus den Augenwinkeln beobachtet, was weder als Allegorie noch als Sportereignis eindeutig zugeordnet werden kann, arbeitet sich an seiner imaginären Motivationsforschung ab. Ohne den Halt einer interpretativen Korrektur, wie ihn der Kunstbetrieb in Katalogen und anderen hilfreichen Beigaben bereit hält, versuchen die Passanten Anhaltspunkte für die denkbare Intention der Handlung aus den spärlichen Informationen zu lesen. Die Künstlerin ist im gleichen Maße wie sie sich um die Unterscheidbarkeit der Intervention vom Normalmaß der gegebenen Umwelt bemüht, um die hinreichende Angepasstheit der Inszenierung besorgt. Abweichung und Integration, Absurdität und Glaubhaftigkeit der Handlung werden so systematisch gesteuert, dass das bereitgestellte Bild- und Sprachspiel unter Anstrengungen in den Alltag zurückverwiesen werden kann. Könnten die Boxerinnen nicht doch exzentrische Teilnehmerinnen des Geschäftslebens sein? Was ließ sie dann so aus der Rolle fallen? Eine Wette? Ein Witz? Ein untergründiger Konflikt? So lange keine der Erklärungen zu einleuchtend und keine Motivation zu abwegig erscheint, erzeugt Germaine Kohs Minimalbühnenspiel ein höchst aktiviertes Erklärungstheater auf der Seite ihrer Beobachter. Sie erzeugt Kunst haarscharf an der Grenze ihrer systemtheoretischen Erkennbarkeit. Haarspalterisch könnte man von einer Analogie zur handelsüblichen, schnell konsumierbaren Kunst sprechen, von einem Transfer ihrer theatralischen Mechanismen in eine experimentelle und verunsicherte Nachbarschaft - und wird so zum Zeugen einer gewinnenden Beweisführung dafür, dass Konzeptualismus in enger Verwandtschaft zur Komik steht.

Das Mittel nämlich, mit dem diese Kunst ihre präzisen Gesten setzt, ist eine Komik, die zum dramaturgischen Gestaltungsinstrument wird. Wenn man Fair-weather forces: wind speed betrachtet, wird man eigentlich zum Betrachter eines Bilderwitzes, einer objekthaften Pointe, die ihr Publikum bedenkenlos durch das Erfolgserlebnis ihrer Entschlüsselung für sich gewinnt. Das etwa ein Meter hohe Metalldrehkreuz nämlich wird in ziemlich genau jener Geschwindigkeit von einem Motor angetrieben, die ein Anemometer auf dem Dach der Ausstellungsinstitution als Windstärke misst. Nimmt der Wind zu, wird das Drehkreuz hysterisch, legt sich die Brise, verlangsamt sich das Tempo bis zur Meditation. Den Mechanismus begriffen zu haben, ist schon eine Verführung zur Kollaboration. Das Kunstwerk setzt eine Situationskomik frei, die es den Grenzen seines Betriebssystems enthebt. Die Komik der absurden Konfrontation, die sich als pointierter Witz über den Anspruch der Kunst auf ästhetische Autonomie lesen ließe, erscheint als Selbstironie des Objekts selbst, dem der Betrachter, der mit der Sinnlosigkeit seiner Beobachtung kokettiert, nicht minder selbstironisch gegenüber steht. Es scheint, als ließe sich Kohs Übertragung der Kommunikation auf undefinierte Fingerzeige, Handlungen und Gegenstände sogar in den Kunstbetrieb selbst übertragen, so lange die erzählerische Einordnung, die Ausstaffierung des Objekts mit Aussagen und Absichten dem Handeln des Betrachters überlassen bleibt. Die inszenierte Reduktion, mit der die Künstlerin 2000 in Watch zur Schaufensterfigur wird, oder mit der 1999 in Prayers die Tastaturanschläge eines Computers von einer Nebelmaschine als Morsesignale aus einem Gebäude herausgesendet werden, verleiht der Theatralik der künstlerischen Inszenierung ein prozessuales Echo, das die Kunst nicht nur mit einer unendlichen Anzahl subjektiver Nachgedanken und reflexiver Querverbindungen beliefert. Die Inszenierung setzt die Kunst auch einer Konkurrenz vielfältiger, voneinander abweichender Deutungen aus. Die Magie der Bilder zieht die Notwendigkeit ihrer aktiven Einordnung nach sich. So entstehen zweite und dritte Blicke auf wohlbekannte soziale Gefüge ganz außerhalb der kunstbetrieblichen Isolation. So entsteht aber auch eine bedachtsam kritische Neuvermessung des Handlungsspielraums der Kunst. Und nicht zu unterschätzen, falls Sie Kunst als anstrengend empfinden oder Ausstellungen mit Misstrauen begegnen: Es ist ein leichtes, den Blick von Germaine Kohs beiläufigen Arbeiten abzuwenden und wieder in den Alltag überzugehen. Die ausgelösten Irritationen ihrer unaufdringlichen künstlerischen Methode werden Ihre Perspektive ohnehin weit nachhaltiger durchkreuzen als der blitzartige Kontakt mit ihnen hätte vermuten lassen.

Gerrit Gohlke – freier Autor, lebt in Berlin. Seit 1995 Redakteur des Be Magazins. In seinen Veröffentlichungen untersucht er die Wirkungsbedingungen von Kunst in der Mediengesellschaft und ihr Verhältnis zu Neuen Medien, Technologie un Wissenschaft. Seit den 90er Jahren Organisator mehrer Konferenzen zu den Themen Netzkunst und Softwareart für des Künstlerhaus Bethanien in Berlin. 2005 Lehrgeauftrager am Lehrstuhl für- Kunst und Designgeschichte der Bergischen Universität Wuppertal.